Là où il y a du triangle ...

Notes sur Richard Jewell

C’est le premier plan du film : à la faveur d’une légère contre-plongée, l’immeuble hébergeant un cabinet d’avocats en droit public apparaît non pas de face, mais à partir de son angle A. La conjonction de la contre-plongée et de la référence à l’angle contribue ce faisant à l’émergence d’une forme triangulaire dont les trois côtés seraient la façade de l’immeuble (a), son côté droit (b) et le bord de la solution figurative (c). Surtout, l’angle choisi conduit à ce qu’il n’y ait pas de réelle conjonction entre l’angle inférieur gauche de la solution figurative et la fin du côté a. Tout se passe comme si, autrement dit, le triangle ne se déterminait comme tel que dans un rapport avec l’extérieur du cadre. Un régime d’extériorité entre l’ergon et le parergon (cadre, bords, vide) impliquerait l’impossibilité de l’existence même de ce triangle, mais notre hypothèse sera toute autre : que le film entier, dans l’ampleur que figurativement il accorde à ce triangle, nous incite à revoir les rapports de l’ergon et du parergon, et à considérer que le parergon « touche et coopère, depuis un certain dehors, au-dedans de l’opération »(1). Mieux : que l’extériorité de l’angle constitue la condition de l'intégration du triangle au titre de meneur de l’économie figurative. C’est dans l’équation {côté c comme bord de la solution figurative + référence à l’angle A, lui-même intégré au bord supérieur + valeur parergonale de l’angle B} que se niche la réalité du triangle, i.e. moins comme une forme simplement figurée que comme une structure figurante. Le présent texte sera l’épreuve de cette hypothèse. 

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La séquence qui suit immédiatement — Richard Jewell, employé du cabinet, sort de la salle des fournitures muni d’un chariot — permet de mesurer ce qui déjà se joue ici. Le triangle y agit d’abord en tant qu'agent de montage, puisque la coupe intervient au moment seulement où Jewell amorce, au contact d'un angle droit (celui d'un bureau en open space) un tournant. Mais il se trouve aussitôt redoublé d’une fonction dynamique à l’intérieur du plan : le changement de cadre permet de situer Jewell au centre de deux configurations ternaires. La première obéit simplement à un dispositif de type perspectif, et délègue au personnage un rôle d’arbitrage du perçu en l'assimilant figurativement à la confluence centrale de deux lignes de fuite (les bureaux parallèles, à partir desquels l’allée se définit). La deuxième, surtout, l’intègre dans un enchaînement horizontal de trois affiches représentant chacune à sa manière les États-Unis d’Amérique : les deux premières en dessinant les contours du pays, et la troisième, à droite du plan, en reproduisant le Stars and Stripes. 

Rien, pourtant, ne semble justifier triangulairement la coupe suivante. Reste qu'à bien y regarder, on retrouve cette fois à gauche du plan une représentation identique du drapeau américain. La superposition inductive des deux plans, performativement suggérée par le montage, permet de prendre définitivement acte de la fonction de montage de la configuration triangulaire, puisque Jewell apparaît ainsi dans une suite ternaire cohérente qui l’encadre desdits drapeaux. Nul ne s’étonnera alors de ce qu’organise le plan suivant : au rapport possible entre deux représentations des États-Unis, il substitue l’accord linéaire entre, d'un côté, le même drapeau et, de l’autre, un triangle figuré, sous la forme d'un module de classement. Qu’est-ce à dire ? Au-delà de l'omniprésence empirique des formes dérivées du triangle (configurations ternaires, angles sans troisième côté), on observe déjà une coalition figurative entre la triangularité en général et l’horizon institutionnel américain (drapeaux, contours du pays, cabinet de droit public). En d’autres termes, là où il y a du triangle, il y a de l’institution américaine, d’où il suit qu’après avoir intégré le module de classement à l’intrigue ternaire des drapeaux il n’y ait plus besoin de faire entrer dans le champ les marqueurs institutionnels. La séquence dans son entièreté aura subséquemment transmué un simple triangle (l’angle de l’immeuble) en un autre (le module de classement), si à tout le moins on intègre à la connaissance de cet autre triangle l'omniprésence du gouvernement américain.

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Quelque chose, ici, pose problème. Si donc l’évolution syncatégorématique du triangle finit par l’assimiler aux institutions du gouvernement américain, et si en même temps le triangle est situé en tant que structure figurante au niveau du film lui-même, alors il semble envisageable de considérer que l’économie figurative du film d’Eastwood est structurée par ces institutions. À qui connaît le libertarianisme du cinéaste, cette affirmation pourrait avoir valeur de scandale, qui plus est dans un film qui paraît se concentrer sur le déploiement d'une injustice — celle soupçonnant à tort Jewell d’avoir posé la bombe dans le parc du Centenaire à Atlanta — impliquant le gouvernement fédéral (et, par là, ses liens avec la presse). Ce serait oublier l’évolution décisive accomplie par les deux derniers films du cinéaste (Le 15h17 pour Paris et La Mule), où le montage assume clairement une fonction d’ordre idéologique. Puisque la fonction même d’une idéologie, qui consiste à assurer la permanence du lien 1) entre les membres du tout social et 2) entre ces membres et leurs tâches fixées par la structure sociale des rapports de production(2), relève toujours déjà du montage, cette proposition ne devrait pas étonner.

Il faut néanmoins préciser. Althusser a souvent insisté sur la distinction entre la conception marxiste du « tout social » et la catégorie de totalité chez Hegel, substituant l’instauration d’une topique à la relève du procès d’Aufhebung. Le « tout social » permet ainsi de considérer la structure de toute société comme constituée par deux instances : l’infrastructure (le rapport entre les forces productives et les rapports de production) et la superstructure (le juridico-politique d’un côté, l’idéologie de l’autre). Ceci admis, la reproduction des rapports de production est assurée la superstructure, qui elle-même a besoin de l’efficace de l’infrastructure unifiée pour se maintenir. Notre hypothèse sera la suivante : que la superstructure constitue la tendance majoritaire du montage eastwoodien, par quoi il assume l’intégration des figures dans la chaîne déjà constituée du tout figuratif.

Ainsi, dans Le 15h17 pour Paris, de la manière dont chaque élément peut, sur le modèle de la boucle, faire sens par rapport à un autre, et chaque raccord y devenir le ravalement de l’anodin sous les termes du principe (principe d’action — faire preuve d’imagination lorsqu’un homme saigne de la nuque, par exemple — lui-même forcément sous-tendu par un principium renvoyant, de proche en proche, à l’origine, si bien que tel choix y procède apparemment d’une expérience antérieure). Ce projet général du montage tient à la tentative de maintien de la catégorie de totalité via l’intégration a posteriori des événements donnés (a priori dispersés en tant que traces) dans les rayons d’une suite causale. Tout se passe comme si le montage mettait en œuvre le mantra de Spencer Stone, répété au travers de la prière de Saint-François à deux moments décisifs du film : « là où il y a de la haine, que je mette l’amour […] là où il y a la discorde, que je mette l’union […] là où il y a les ténèbres, que je mette votre lumière ». Dans les termes qui désormais seront les nôtres, on dira que la superstructure du montage assure la soumission des plans au rapport qu’ils entretiennent avec le tout social. 

Si l’on retourne au cas de Richard Jewell, plusieurs raccords permettent encore d’en attester : un personnage évoque un parking, et la coupe présente une voiture s’avançant pour se garer ; alors que Jewell et son avocat semblent empiriquement séparés (le premier quitte son emploi), un fondu enchaîné vient imprimer un plan des deux hommes réunis sur la figure isolée de l’avocat ; à un simple « have fun ! » envoyé à Jewell, le film répond — lui accordant ainsi une valeur immédiatement performative — par un enchaînement de courts moments de pure présence où des enfants jouent dans une fontaine, justifiant dans la collure le fait qu’il s’agisse chronologiquement du premier morceau du montage proprement inutile à l’avancée diégétique, etc. 

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Cette précision ne permet toutefois pas encore de résoudre, de quelque façon que ce soit, la contradiction première : qu’une économie figurative en milieu iconique eastwoodien puisse être structurée par les institutions gouvernementales. Notre hypothèse, déjà largement motivée par les cas sus-cités du 15h17 pour Paris et de La Mule, sera la suivante : que la position du montage comme superstructure, et surtout comme superstructure usant davantage des appareils idéologiques (raccords, dons de performativité) que de la répression (négation de la continuité), est la condition théorique de l’implosion de l’infrastructure. De la même façon que les appareils idéologiques d’État (religieux, scolaires, familiaux, juridiques, etc., ici prioritairement : informationnels) peuvent constituer un terreau privilégié de la lutte des classes parce que le pouvoir ne s’y auto-affirme pas aussi facilement que dans l’appareil répressif d’État, notamment parce qu’il y préexiste des conditions pour recevoir la résistance (et surtout l’expression) des classes exploitées, le montage est aisément appropriable par ce que pourtant il intègre idéologiquement dans ses chaînes. Le montage devient par conséquent la condition même d'une lutte des classes figuratives effectuée de l’intérieur. En termes cette fois libertariens, semble-t-il opposés, il serait impropre de soutenir que le montage respecterait et protègerait la liberté de chaque individu figuratif (figure, personnage, plan) d’exercer son plein droit de propriété. Non : c’est la conscience figurative de l’incapacité structurelle que présente le montage, en tant que signe de la superstructure (et, plus loin, des institutions gouvernementales américaines), à réellement respecter cette liberté, qui ménage pour les individus figuratifs des espaces possibles d’autonomisation. 

Deux scènes seront ici décisives. Dans la première, un montage parallèle fait alterner, d’un côté, des images d’archive des performances du sprinteur Michael Johnson aux Jeux Olympiques d’Atlanta et, de l’autre, la tentative menée par l’avocat de Jewell et son assistante de rejouer la distance présumée entre l’appel du poseur de bombe et la scène du crime. La mise à l’épreuve des soupçons du FBI, qui supposent un parcours forcément rapide d’un point à l’autre, doit passer par l’expérience concrète de la faisabilité de cette distance. On tient ici ensemble l’expression suprême de la superstructure et la possibilité intérieurement contenue de sa critique : si la confrontation de montage semble mettre sur un même plan l’extrême rapidité du sprinteur et le parcours supposément suivi par Jewell (thèse du FBI), il exhibe simultanément, par confrontation des vitesses, l’extrême lenteur d’icelui, et par suite son improbabilité structurelle. Autrement dit, la possibilité de la lutte des classes ne se vit toujours pas abstraitement des conditions réelles d’existence en infrastructure. Il faudrait ajouter à l’appréhension sensible de la séquence la connaissance d’une scène préalable, qui à un tournant entrepris par Johnson à la télévision faisait se succéder un tournant dans la démarche de Jewell. Au moment d’appréhender le montage parallèle, la retransmission télévisuelle des exploits de Johnson présentait déjà une valeur performative, qui compliquait la possibilité d’en éprouver la réalité.  

La seconde permet de synthétiser ce qui a jusqu’ici été aperçu en reliant le maintien figuratif du libertarianisme à la loi du triangle. Le FBI vient de convoquer Jewell pour un premier entretien, et met en œuvre un dispositif précis prétendant recueillir son témoignage dans le cadre d’une campagne de prévention pour en réalité l’interroger dans le cadre des suspicions dont il fait l’objet. On découpera la séquence en deux plans distincts :

1. Champ : du point de vue du FBI. Alors que la caméra est située à l’arrière des trois agents du FBI, faisant dès lors face à Jewell, on remarque un ensemble de trois organisations ternaires : d’abord et évidemment, les trois agents ; ensuite, les trois étagères qui surplombent Jewell, l’intégrant subrepticement dans la configuration ternaire-triangulaire-institutionnelle ; enfin, les trois photographies du United States Capitol, bâtiment qui sert de siège au Congrès. Dans les termes du problème, la superstructure (le Capitole) veille à l’unité maintenue telle de l’infrastructure (la soumission de Jewell aux trois agents par l’intermédiaire de l’étagère comme signe de la règle de trois). 
2. Contre-champ : du point de vue de Jewell. Une fois cette configuration établie, le spectateur est tenté de transférer inductivement le même genre d’agencements ternaires. Or quelque chose vient à manquer : il n’y a cette fois que deux tableaux accrochés au mur, l’un représentant encore le Capitole et l’autre la Statue de la Liberté. L’intérêt décisif de ce plan tient à ceci que ce qui, au nom de la configuration triangulaire, relie les deux images, n’est rien d’autre qu’un projecteur de cinéma. Autrement dit : ce qui unit le pouvoir législatif et la liberté réelle relève du dispositif, de la mise en scène, bref de la mascarade. L’État s’avère in fine exhibé dans son incapacité structurelle à se hisser à la hauteur de l’idéal libertarien. 

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Il faut déplier les enseignements de la séquence : si donc les plis de l’écriture sont rendus capables de creuser un écart entre l’idéal libertarien et la réalité des institutions, et si en même temps cet écart rend sensible la nature artificielle du lien qui les unit, alors c’est l’entièreté du film qui se trouve soupçonnée de dispositif, de mise en scène ou de mascarade. On résout enfin le problème qui était le nôtre par le lieu même de sa configuration (la mainmise du triangle), puisque la structuration de l’économie figurative par les institutions gouvernementales est négativement désignée en tant qu’idéologie. Il suffit de repenser à une séquence a priori anodine du film : alors qu’une connaissance de la famille Jewell vient dîner avec eux, un plan furtif révèle dans un buffet le reflet de la caméra. Or on apprendra quelques secondes plus tard que ladite connaissance portait un micro et trahissait Jewell en promettant de transmettre le contenu de cette conversation aux autorités compétentes. La caméra ci-aperçue (l’équipe du film, Eastwood, le film Richard Jewell) peut alors être performativement assimilée à la caméra du FBI, transmettant les doutes internes (sur les figures de la superstructure) au parergon et au dispositif-Richard Jewell dans sa totalité. 

Ce soupçon renouvelé redéfinit en profondeur le rapport à la vérité des images présentées. Si en effet l’on prête attention à la construction diégétique du film, on remarque immédiatement que c’est seulement à partir de la scène du dispositif organisé par le FBI que les images du film pourront prendre un format carré et une texture propre, dans la première partie, aux images d’archive. Là où, notamment dans les séquences consacrées aux célébrations du parc du Centenaire, les images d’archive reprenaient le rapport dual entre l’expression de la superstructure (l’intégration fluide des archives au monde recréé) et la possibilité de sa critique (la distance — « le délai dans l’exploitation ou la diffusion [du] vivant »(3) —, comme avec François Hollande dans Le 15h17 pour Paris, entre Kenny Rogers et son avatar de carnaval, ou entre Jewell et une image à peine visible de son référent analogique à la télévision), désormais la dynamique de l’archive relève de l’auto-archivation de l’économie figurative.

C’est là une inflexion radicale faite au concept même d’archive : comme l’écrit Derrida, l’archive « ne sera jamais la mémoire ni l’anamnèse en leur expérience spontanée, vivante et intérieure »(4), puisqu’elle émerge précisément « au lieu de défaillance originaire et structurelle de ladite mémoire »(5). Surtout, elle implique une « topologie privilégiée »(6), via 1) la position d’archontes auxquels on accorde « le droit et la compétence herméneutique »(7) ; 2) une « domiciliation […] qui marque le passage institutionnel du privé au public »(8); 3) le « pouvoir de consignation […] qui tend à coordonner en un seul corpus, en un système ou une synchronie dans laquelle tous les éléments articulent l'idée d’une configuration idéale »(9). Rien, dans l’hypomnésie fondamentale de l’archive telle qu'elle se trouve subordonnée à la logique de l’ἀρχή(10), ne pourrait être davantage éloigné de solutions figuratives qui requièrent, en se donnant déjà comme archives, le contact im-médiat avec l’espace intérieur de la mémoire.

Dans notre perspective, cela signifie certes que la presse, en tant qu’appareil idéologique d’État, a bien pris le contrôle de l’économie figurative (pan 1 : la superstructure, qui s’assure de sa valeur de vérité), mais plus profondément que la valeur relative de l’archive du point de vue de la superstructure (i.e. : ce qu’elle ménageait de fluidité) a été supprimée au profit de son identification avec la mémoire (pan 2 : l’implosion de l’infrastructure). Il ne reste alors que sa valeur critique : dans la mesure où la différenciation des formats ne saurait désormais être justifiée par quelque décalage temporel, l’acharnement médiatique (donc la sélection des contenus auto-archivables, uniquement concentrés sur les faits et gestes du camp Jewell) est désignée comme arbitraire dans le passage visible au format carré. 

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Il convient toutefois d’adjoindre à la rupture que constitue la mise en scène au bureau du FBI une seconde, cette fois définitive : le gros plan sur Jewell qui capte son changement stratégique au moment où il décide de répondre (« fight back ») à ses accusateurs institutionnels. Alors que les triangles dictaient jusque là l’agencement des plans (référence permanente aux angles, reproductions du premier plan — notamment au moment de figurer la tour où évoluent les techniciens pendant les concerts —, omniprésence des miroirs qui redoublent les situations de face-à-face d’une présence tierce, importance des coudes dans les mouvements corporels, etc.), désormais ou bien ils n’apparaîtront plus, ou bien ils seront plus nettement mis en déroute. Cette rupture s’avère intimement liée à l’auto-archivation des solutions figuratives, puisqu’elle avait fait l’objet d'une première tentative : lorsque Jewell s’énerve parce que son avocat accuse sa mollesse, faisant enfin preuve d'une capacité de réaction, les triangles ne peuvent pas encore disparaître parce qu’ils apprendront quelques instants plus tard avoir été placés sur écoute. 

Au lieu de s’intégrer dans une relation rythmique avec l’expression de la superstructure, c’est au tour de la critique libertarienne de reprendre le contrôle du film. Deux exemples suffiront :

1. Jewell et son avocat se rendent aux locaux de l’Atlanta Journal-Constitution, qui a largement contribué à la mise en place du dispositif injuste contre l’agent de sécurité. D’abord, l’organisation spatiale des locaux conduit à ce que les lignes du triangle perspectif convergent vers des cercles, qui non seulement minent leur ambition triangulaire mais surtout renvoient à un horizon de résistance infrastructurelle clairsemé à plusieurs strates de l’économie figurative (du gâteau rond de la mère de Jewell à la couronne de branches qui orne la porte du foyer familial et ce faisant sape l’ambition du drapeau américain qui la surmonte). Ensuite, un champ-contrechamp expose ce que sous-tendait l’entreprise du journal : dans le premier, trois signes « Exit » rouges s’enchaînent en profondeur de champ ; dans le second, ce sont trois stores entiers qui se trouvent performativement rougis. L’AJC, à la lettre, a fait couler du sang (du rouge).
2. Dernière scène faisant intervenir le FBI. Alors que la séquence s’ouvre par une succession de références à des figures circulaires (liées au sceau du FBI), Jewell pourra l’espace d’un instant se situer à équidistance de deux symboles américains (le drapeau des États confédérés d’un côté, l’aigle de l’autre). Il assume la jonction entre deux piliers de la superstructure et ce faisant accomplit le même rôle que le projecteur de cinéma puisqu’il aura été la preuve des défaillances du système fédéral. Surtout, il est ce faisant rendu capable de remplacer le dispositif au titre de structure générale de l’économie figurative, et ainsi de justifier au prix d’une longue conquête le titre du film : Richard Jewell. Nul ne s’étonnera alors de ce que son récit de l’attentat s’accompagne d’images vécues, mais médiées et hiérarchisées, de l’événement. La reprise du pouvoir figuratif s’accompagne ainsi d’un refus immédiat de l’auto-archivation et d’une auto-position simultanée comme archonte. Enfin (trois moments : rejouer, reprendre, retourner), il pourra clore la séquence en accordant comme dernier plan aux trois agents du FBI la vue fugace de trois silhouettes spectralisées perçues à travers le sceau circulaire de l’institution. Jewell, ré-agençant entièrement le partage du sensible entre superstructure et infrastructure, devient in fine le révélateur de la manière dont la superstructure (le sceau) est à elle-même la condition de sa non-présence (les agents).

Le drame du film consistera pourtant en ceci que Jewell, affaibli par son parcours, n’aura pas trouvé la force suffisante pour s’écarter définitivement de la loi du triangle. La dernière scène, qui le montre alors qu’il a pris fonction comme policier dans une petite ville de Géorgie, s’ouvre ainsi sur le plan d’un commissariat perçu depuis son angle et exhibant sur sa façade un enchaînement de trois arcades. En closant toutefois le film sur un travelling avant s’acheminant lentement vers le visage rond de Jewell, celui-là même qui avait lancé la dernière rupture de construction, Richard Jewell ménage la possibilité, durablement admise à l’intérieur du film, de la lutte des classes figuratives menée dans les recoins discrets de la superstructure et de son assise infrastructurelle. Tel est l’horizon du cinéma nouveau de Clint Eastwood.

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(1) DERRIDA, Jacques, La vérité en peinture, Paris, Champs Essais, 1978, p. 63.

(2) Cf. ALTHUSSER, Louis, « Idéologie et appareils idéologiques d’État. (Notes pour une recherche). » in Positions (1964 - 1975), Paris, Les Éditions sociales, 1976, pp. 67 - 125.

(3) DERRIDA, Jacques, Échographies de la télévision — entretiens filmés avec Bernard Stiegler, Paris, Galilée-INA, 1996, p. 47. Derrida développe notamment le concept d’artefactualité (pp. 9 et sq. et pp. 51 et sq.), fort utile dans la présente analyse puisqu’il désigne, contre l’illusion de l’immédiateté, le fait que le direct soit toujours produit activement, par hiérarchisation performative.

(4) Id., Mal d’archive. Une impression freudienne, Paris, Galilée, 1995, p. 26. 

(5) Ibid.

(6) Ibid., p. 13.

(7) Ibid. 

(8) Ibid.

(9) Ibid., p. 14.

(10) Cf. Ibid., p. 11 : « Mais au mot “archive” — et par l’archive d’un mot si familier. Arkhè, rappelons-nous, nomme à la fois le commencement et le commandement. » Cf. aussi Id., Trace et archive, image et art ; Suivi de Hommage à Jacques Derrida, Paris, Institut National de l’Audiovisuel, coll. « Collège iconique », 2014, p. 59 : « […] toute trace n’est pas une archive, […] l’archive suppose non seulement une trace, mais que la trace soit appropriée, contrôlée, organisée, politiquement sous contrôle ». 

Noir blanc rose

Sur Downtown — Calvin Klein 

1. Downtown (David Fincher, 2013) s’ouvre sur un mouvement latéral généralisé de gauche à droite (vélo, groupe de femmes) convergeant vers la trajectoire individuelle d’une femme (Rooney Mara) qui, se dirigeant vers une table pour s’y asseoir, deviendra la figure centrale de la publicité. L’intérêt de ce trajet latéral tient à ceci qu’il a lieu à-même la vitrine du café, qui reflète l’extérieur sans pourtant émettre de distinction ontologique entre l’extérieur reflété et l’intérieur reflétant. Lorsqu’elle avance, la femme suit tout aussi bien un trajet subjectivement déterminé (aller à cette table-ci) qu’elle ne s’intègre, par la puissance égalisatrice de la vitre, dans le tracé reflété d’un passage piéton. La surface (vitre) devient le medium organisateur de l’ensemble puisque 1) elle fait montre d’une fonction de polarisation du visible en répartissant les échanges figuraux entre extérieur et intérieur ; 2) elle implique, depuis sa forme même de surface, la substitution des mouvements latéraux à toute référence à une profondeur. Ce plan a, à l’échelle de la publicité, valeur d’assomption du pouvoir surfacique du numérique. 

2. La femme est en train de s’asseoir. Alors qu’elle semble fixer le contenu (noir) de son café, tout concourt à distinguer nettement le noir et le blanc par des parcelles linéairement déterminées : verticalement, le double enchaînement perfecto-chemise-perfecto et, en arrière-plan, fenêtre-mur-fenêtre ; verticalement, le gobelet et, dans un léger flou s’estompant vers la droite, le store vénitien. Une conflictualité chromatique s’installe dans un espace pourtant préalablement configuré selon des gradients de communication latérale et de polarisation surfacique. Il suffit pourtant d’attendre le plan suivant, où la femme sucre son café, pour que le blanc (sucre) se répande réellement dans le noir (café). L’extension indéfinie du blanc — petits cristaux de sucre, difficulté d’assigner des contours à la lumière blanche — n’est alors plus contradictoire avec la concentration propre au noir, en tant du moins qu’elle procède d’une intensification de sa caféinité originelle. Notre hypothèse sera la suivante : que la suite de la publicité consiste en une traduction générale des événements physiques intérieurs au gobelet de café, et ce faisant en l’expansion cristalline (pelliculaire, i.e. sur les bords) du sucre blanc en milieu noir caféiné. Le plan qui suit immédiatement, qui, selon la même exigence surfacique que le premier plan (filmer depuis la vitre), vise ledit gobelet par un travelling latéral, a valeur de profession de foi en ce que la netteté des contours (ceux des affiches collées sur la vitre, par exemple) se trouve performativement amenuisée au moment précis où la caméra s’approche du sucre blanc répandu.   

3. La première modalité de la translation caféinée est rythmique, et procède par un effet de rencontre entre la dilatation (ralenti, sucre délayé) et la condensation (accéléré, café noir). Or à l’intérieur même de chaque parcelle ralentie ou accélérée demeurent des éléments qui viennent dynamiser à une autre échelle la trame figurale. La lumière blanche joue, à ce titre, un rôle déterminant : par exemple, là où la femme porte l’ensemble perfecto-chemise qui semble rejouer le découpage chromatique, les néons lumineux teintent discrètement ses épaules d’une lumière blanche qui met en œuvre un échange polarisant entre noir et blanc. Toute surface (vêtement, peau) devient, par l’action médiane de la lumière, surfacisée en un sens fort de lieu d’interaction latérale. Il suffit, pour en attester, de se tourner vers les cinq plans rapides d’une séance de maquillage :

1. un pinceau (dont les poils noirs se résolvent déjà en une extrémité blanche et s’originent dans une virole métallisée) répand du fond de teint et, ce faisant, teinte (sucre) le fond noir indéterminé d’une nappe blanche qui vient compliquer son assurance ;
2. du mascara noircit un visage entièrement blanchi par l’action du fond de teint, figuralement assimilé à l’irruption de la lumière blanche ;
3. la même action, filmée depuis un autre point de vue, permet d’appréhender le fait que la lumière-fond de teint-sucre n’ait pas seulement éclairé ou blanchi la figure, mais flouté ses contours en la nimbant d’une aura numérique ;
4. là même où, au moment de se recentrer sur le visage, le mascara semble avoir achevé sa logique négative de renforcement des frontières, l’œil est surfacisé et reflète un îlot de lumière blanche dans une pupille noire ;
5. le personnage secoue ses cheveux, rejouant l’application du fond de teint en une dispersion de noir (le brun des cheveux) dans l’espace blanc des lumières artificielles. 

4. Comme on l’a aperçu, ce sont les mouvements latéraux qui, en régime surfacique, permettent le déploiement des solution figuratives. La loi de montage se fonde sur un enchaînement normé de glissements : ainsi de la façon dont le passage d’un homme au premier plan permet pour l’héroïne la substitution du Brooklyn Bridge à l’espace confiné des coulisses, puis dont un léger mouvement vers la droite du photographe recouvre son diffuseur de lumière et entraîne corrélativement le passage au plan suivant. Or il aura précisément fallu que la lumière du diffuseur (lumière forcée, où la figure est commise à se donner dans un apparaître prescrit d’avance) soit dissimulée pour qu’immédiatement la figure puisse s’apparaître d’elle-même, s’éclairant à la mesure de son éclaircie. Son visage devient à la lettre un diffuseur distribuant les rayons lumineux et les gradients d’ombre au fil de son sourire.  

Le s’apparaître lumineux de la femme devient, à l’échelle de la publicité, le premier moment d’une ré-appropriation subjective des éléments de l’économie figurative (lumière, couleur, espace, mouvement). Voir les trois plans suivants :

1. dans le métro, un halo lumineux vient éclairer l’ensemble pour ensuite le plonger dans l’obscurité ; 
2. là où, dans le plan précédent, l’assombrissement était concomitant d’une clôture progressive des yeux du personnage, désormais l’ouverture des yeux accompagne l’éclairage de l’ensemble ; 
3. le personnage saute par terre et ce faisant crée du vent, vent qui, parallèlement aux yeux s’ouvrant, semblait être un point d’origine possible de la lumière au plan précédent. 

S’il fallait ressaisir ce dont il s’agit ici, on voit que chaque plan 2 est l’occasion pour la femme de s’approprier un élément figuratif du plan 1, si à tout le moins cet élément contribue dynamiquement à l’arbitrage du conflit entre lumière blanche et obscurité. Ou plutôt : le plan 2 réalise en acte ce qui dans le plan 1 était contenu au titre d’appropriation potentielle, à la manière des yeux se fermant et s’ouvrant. Alors que le vent est d’abord présenté en situation de rivalité par rapport aux yeux du personnage pour déterminer le foyer originaire du rayonnement, le dernier plan opère par synthèse en réconciliant le vent et la subjectivité dans les plis levés de la robe blanche.  

La séquence qui suit immédiatement est probablement la plus parlante. Arrivant à un arrêt de bus, la femme remarque, en levant les yeux, la permanence d’une pluie numérique, aux contours blancs qui l’assimilent figuralement à de la neige. Coupe : un plan large révèle l’action de la pluie, qui tient surtout à un recouvrement du sol par une nappe surfacique venant refléter l’ensemble de la solution figurative en opérant par sélection polarisante des rayons lumineux et destruction de l’assurance des lignes tracées au sol. La femme ayant durablement assimilé l’efficace de la pluie dans l’agencement des tensions formelles, elle peut, alors que la caméra revient sur elle à une même échelle, ouvrir sa bouche et absorber la pluie blanche.  

5. La fin de Downtown inverse le parcours entrepris tout en l’intensifiant. C’est précisément au moment où le personnage a fini d’intégrer la solution figurale caféinée qu’il peut, à son tour, être absorbé. En avalant la pluie blanche surfacisante (verglaçante), la femme s’est elle-même in fine caractérisée comme surface, et non plus comme événement pur d’où émane une lumière venant déchirer l’organisation du visible. Deux pans de l’intrigue figurale, une fois articulés, ont à cet égard valeur de preuve. D’abord, là même où, au début de la publicité, ses trajets latéraux en étaient réellement (aller de gauche à droite, par exemple), désormais ce sont même les trajets non-latéraux (profondeur-surface ou surface-profondeur) qui sont reçus comme des glissements, à la manière de ce plan où, alors qu’elle monte un escalier, son inclinaison la porte vers la droite du cadre. Une fois arrivée en haut des escaliers, et alors que le groupe qui l’escorte se dirigera vers la profondeur, un élément extérieur au plan (un petit chien) viendra perturber son attention perceptive et l’engager continuer le mouvement vers la droite, jusque là contenu seulement en puissance.   

Le second pan se rapporte aux flashs lumineux qui, en plus d’inonder son visage, retentissent sur la totalité de l’image au lieu d’être rapportables à une lumière locale dont les contours pourraient être déterminés à l’intérieur du plan. Cette logique est, à proprement parler, métensomatique, si à tout le moins on entend par μετενσωματοσις un déplacement du corps et, plus nettement, la réincarnation d’un corps dans un autre corps, sans référence à une âme ou à quelque figure d’intériorité. La métensomatose est un pouvoir propre aux surfaces numériques, qui radicalise le régime d’égalisation en possibilisant les échanges entre l’image elle-même et les figures localisées. La lumière en constitue le mode opératoire privilégié puisqu’elle permet l’absorption des figures dans la membrane de l’image. 

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Dernier plan : le parfum s’imprime sur un Brooklyn Bridge flouté en arrière-plan, au niveau de la parcelle gauche du plan où, quelques plans plus tôt, la femme avait connu pour la première fois la gloire du s’apparaître. C’est toute la beauté des surfaces numériques que de rendre compossibles ces deux perspectives, puisque là même où la figure se trouve ultimement intégrée à la surface de l’image, subséquemment exclue du visible et performativement comparée au parfum, le fait que ledit parfum soit rose le redouble immédiatement d’une valeur d’arbitrage du conflit noir/blanc. Une figure numérique participe de l’image autant qu’elle l’organise.  

Sur la membrane des images

Notes sur Glass

L’apparition de chacun des trois héros de Glass s’inscrit dans une détermination spatiale particulière : Kevin Wendell Crumb (James McAvoy) surgit de la droite de la solution figurative, fait passer son visage au travers d’une vitre brisée et, poursuivant son chemin, bifurque puis s’avance vers la surface du plan ; David Dunn (Bruce Willis), lui, est d’abord présenté par une série de suggestions (le bruit d’une porte claquée, l’extinction d’un interrupteur, les ombres et les éclats sonores d’une bagarre), avant de se donner, sur le seuil de quelque salon, dans l’ombre bleutée de la profondeur ; Elijah Price (Samuel L. Jackson), enfin, semble émaner de la caméra elle-même, d’où jaillissent ses deux bras en train de se saisir d’une tasse de café. Autrement dit, chacun des personnages suppose un mode de donation qui se tienne dans un rapport moins directement à l’espace comme à un donné préalablement configuré (par exemple, un salon ou une cellule d’hôpital psychiatrique) qu’à la surface de l’image elle-même, au seuil des contenus iconiques. La distance se calcule en fonction du gradient de proximité à ce seuil, et non à un élément présent à la manière d’une figure.

Pour mieux comprendre ce dont il s’agit ici, un léger détour s’impose. L’analogie qui guidera ce texte est une analogie entre l’économie figurative et la cellule, motivée par un glissement entre le lieu du film (l’hôpital psychiatrique, et de manière générale l’assignation à fixité qui caractérise l’action des personnages) et sa logique générale, ou entre la cellule-loge du prisonnier et la cellule-unité structurale et fonctionnelle du tissu vivant. Ce glissement, auquel s’adosse une caractérisation de la vie des images comme vie au sens plein, s’origine précisément dans la caractérisation du seuil auquel se disputent les figures en présence. Une cellule, de fait, est délimitée par une membrane plasmique (celle qui sépare le cytoplasme intérieur du milieu extérieur) en même temps qu’elle est, de l’intérieur, régie par tout un système endomembranaire. Au niveau figural, cela signifie pour nous qu’un plan sera à la fois défini en fonction de la membrane plasmique qui le délimite (le seuil) que parcouru par un certain nombre de relais membranaires endogènes. Un champ-contrechamp entre Kevin et David, dans l’hôpital psychiatrique, redouble ainsi la membrane générale qui sépare leurs cellules d’un feuilleté de seuils qui semblent régir par eux-mêmes, sans référence à une instance supérieure (de fait, les portes se ferment d’elles-mêmes), les échanges d’informations.  

Figure 1 : Constituants du système endomembranaire.

Une membrane, surtout, n’est pas une limite. Comme l’explique Simondon, « la membrane est polarisée, laissant passer tel corps dans le sens centripète ou centrifuge, s’opposant au passage de tel autre » (1). Là même où elle semble séparer une région d’intériorité d’une région d’extériorité, la membrane suppose, dans son geste polarisateur, un échange permanent opérant par sélection : par exemple, laisser s’approcher Kevin mais reléguer David dans la profondeur. Ces échanges correspondent ou bien à la pénétration d’apports nécessaires à l’activité cellulaire d’ensemble, ou bien au rejet des déchets produits par cette activité. Puisqu’il n’y a aucun schéma prédéfini (d'un point de vue qualitatif ou quantitatif) qui puisse figer son activité, la membrane, de même que son épaisseur, sa composition ou son comportement métabolique peuvent se modifier au cours de son existence, se repolarise en permanence, éprouve les rapports de l’intérieur et de l’extérieur en même temps que la communication intra- et intercellulaire. Concrètement, cela signifie que le geste même de la vie (celui de la polarisation, du rapport au milieu, du traitement d’informations entre l’intérieur et l’extérieur) procède du geste toujours recommencé de la membrane (2).  

Figure 2 : Schéma de la perméabilité de la membrane (double couche lipidique)(3). 

Si donc le cœur du vivant n’est plus à trouver au niveau de la cellule dans son entier mais à l’échelle de la membrane, alors ledit vivant vit toujours sur ses propres bords. Exemple simple : lorsqu’au début du film le fils de David détermine le lieu d’action de Kevin par un triangle sur une carte, il serait possible de croire qu’il s’agit là du lieu idéal pour arrêter ses méfaits. Reste qu’il indique immédiatement (sans fournir d’explication claire) que Kevin doit se trouver dans un autre triangle, aux contours moins nets, situé en périphérie du triangle 1. En d’autres termes, tout triangle 1 (noyau) est dynamisé par un triangle 2 (membrane) qui en assure l’activité effective. Ce déplacement vers les bords se retrouvera diégétiquement dans la structure générale du film sous la figure de la substitution par Elijah d’un trio de personnages secondaires (soudainement nommés « principaux ») aux trois héros des premiers films, nouveau trio qui va, à la façon d’une membrane, déterminer ce qui de l’intérieur (le fait encore inconnu que les super-héros existent empiriquement) peut passer au niveau de l’extérieur (la publication des vidéos de leurs actes).

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Ces caractérisations permettent en premier lieu de mieux comprendre ce qui se jouait pour les figures au moment d’apparaître. Prenons Kevin : la quasi-totalité de ses apparitions rejoue son premier surgissement et conquiert violemment la membrane par des avancées soudaines. Sa tentative d’appropriation de la membrane opère par déni de ceux qui, obéissant à leur propre mode d’être (à commencer par David), tentent de l’arraisonner en l’assignant à profondeur. Lorsque, dans le premier mouvement du film, David libère les quatre cheerleaders enlevées par Kevin, les sons dégagés par le retour de Kevin invitent les personnages à le chercher dans le lointain des profondeurs. Or c’est mal connaître Kevin qui, quand bien même il viendrait des profondeurs, recherche si systématiquement la membrane qu’il a la capacité de se l’approprier. Il suffit, pour en attester, de revoir le raccord entre le doigt de David désignant la profondeur comme un lieu d’où Kevin pourrait surgir et une vue subjective de Kevin avançant depuis cette profondeur, niant  l’existence de tout moment d’assimilation Kevin/profondeur. La conquête de la membrane a pour mode opératoire une appropriation subjective de l’économie figurative, dont témoigne exemplairement la manière dont (notamment dans une scène liminaire avec des SDF) il reçoit une capacité de flouter l’arrière-plan. 

Il faudrait ajouter à cette première modalité le fait qu’une figure puisse changer de rapport à la membrane. Si, comme on l’a aperçu, la membrane se repolarise constamment, alors il en va de même des séparations entre milieu figural intérieur et milieu figural extérieur. À voir la façon dont David — pourtant l’homme de dos, ou celui qui quelle que soit la situation apparaît comme l’extrémité lointaine du triangle (voir la scène dans la boutique de surveillance) —, lorsqu’il croise Kevin pour la première fois, le perçoit comme s’éloignant vers la profondeur, on peut remarquer que préparer à combattre un opposant requiert comme prémisse de le soumettre à son mode de visibilité. Mais il faut immédiatement noter une seconde étape : au moment de combattre, i.e. après avoir rendu par appropriation l’opposition pensable, il convient au contraire pour les figures de s’adapter au mode d’être opposé, d’où il suit que David ne puisse être appréhendé qu’en plan frontal, saisissant (comme Kevin) la caméra pour reprendre le dessus sur les transports membranaires. 

Reste encore Elijah. Le dévoilement de son projet (l’entrée en pleine visibilité des actions superhéroïques) en même temps que de sa tactique (la retransmission de vidéos de surveillance) permet de ré-évaluer rétrospectivement l’ensemble des séquences moins comme l’établissement subjectif d’un rapport à la membrane (Kevin s’avançant ou contournant ; David reculant, avançant de dos, se heurtant aux parois) que comme la position forcée, lancée par le dispositif, de ce rapport. Le medium privilégié de ce forçage est la lumière, et plus particulièrement l’emploi systématique de flashs lumineux qui, censés conduire Kevin à passer d’une personnalité à une autre, éclairent l’entièreté de l’image.

L’intérêt de ces flashs tient à ceci qu’ils ne sont jamais captés comme une lumière locale dont les contours seraient déterminables à l’intérieur du plan. Au contraire, c’est l’image elle-même qui dans son relief se trouve affectée par l’altérité de la lumière, là même où elle prétendait s’y rapporter de manière neutre. On nommera cette logique métensomatique. Dans son sens grec de μετενσωματοσις, la métensomatose signifie à la lettre déplacement du corps et renvoie à la réincarnation d’un corps dans un autre corps, sans référence à une âme ou à quelque figure d’intériorité. Là où la métempsycose consiste en le transvasement d’une âme dans un autre corps, et repose subséquemment sur le postulat d’un dualisme entre l’âme et le corps induisant que l’âme anime successivement, depuis sa force conçue comme autonome, plusieurs corps maintenus différents, dire qu’il y a métensomatose de l’image avec ses figures, c’est prendre acte d’un processus d’égalisation qui était nié par la transmigration comme métempsychose, dans la mesure où l’intervention négative d’un principe spirituel implique la hiérarchisation du vivant.

Autrement dit : les flashs lumineux, s’ils mettent en œuvre une logique métensomatique, le font en mettant au même rang ontologique la membrane de l’image, le système endomembranaire et les figures localisées. Ce faisant, ils permettent l’intégration ou l’absorption des figures dans la membrane, par échange de qualités ; là où l’image se reçoit de son autre (la lumière issue d’un élément interne), les figures, aplanies par le flash, acquièrent désormais le mode d’être de la membrane plasmique générale. À l’inverse, cela signifie que l’image (la totalité organisée de la cellule) peut devenir sans contradiction un objet du champ au sens d’une simple figure, ce dont témoignent les nombreux raccords entre un personnage regardant un écran, assimilant cet écran à la membrane de l’image, et un contrechamp sur cet écran, défait de sa prétendue supériorité dans l’organisation du visible. 

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Dernier point. Simondon, pour opposer l’individuation du vivant et l’individuation cristalline, écrit :

[…] dans l’individu vivant, l’espace d’intériorité avec son contenu joue dans son ensemble un rôle pour la perpétuation de l’individuation ; il y a résonance et il peut y avoir résonance parce que ce qui a été produit par individuation dans le passé fait partie du contenu de l’espace intérieur ; tout le contenu de l’espace intérieur est topologiquement en contact avec le contenu de l’espace extérieur sur les limites du vivant ; il n’y a pas, en effet, de distance en topologie […]. (4)

Les échanges ouverts par la membrane doivent, on le comprend, redoubler la topologie d’une chronologie, en tant que cette chronologie demeure intimement liée à la topologie membranaire. Le milieu figural intérieur contenant le passé (ici : Incassable et Split) comme un moment de son individuation, le passé ne peut avoir valeur de donné brut, ou de couche inerte étrangère à la genèse individuante des formes. Non : le passé, en plus d’être un moment de l’individuation des formes, devient un medium de son maintien dynamique. Le présent de la membrane est un présent de condensation de ces mediums, puisque la mise en contact propre à la perméabilité de la membrane consiste également en la tension entre le passé condensé et à l’à-venir de l’extériorité. La polarisation s’opère au niveau du temps lui-même.

D’où il suit que les films fassent œuvre d’auto-archivation en ce qu’ils rendent disponibles les contenus archiviques, par-delà toute référence à un archonte et selon la modalité métensomatique d’une égalisation polarisante des temporalités par référence à la membrane (l’archive sans arkhè, à même de surgir comme une couche superposée non-hiérarchiquement au présent vivant). Lorsqu’Elijah se remémore une scène non-montée d’Incassable (pour un personnage maître des images, activateur des rapports forcés à la membrane, cela implique une prise de connaissance subjective de la structure archivique du monde vécu, qu’il va finir par imposer à la totalité des figures), un fondu enchaîné relie le tournoiement d’un manège (souvenir traumatique), la membrane (la surface de l’œil d’Elijah) et, à la surface de cette membrane, le reflet des chirurgiens qui tentent de l’opérer. En d’autres termes, la membrane opère la médiation transductive entre le négatif intérieur et le positif extérieur, puisque la scène négative (la perte de contrôle dans le manège) est transmuée par référence à la membrane en un contrôle complet des opérations, sous la figure d’une situation (l’opération) privée en étant seulement reflétée de son autosuffisance et de son efficace. La topo-chronologie spécifique de la membrane rend alors possible l’individuation des formes. 

(1) SIMONDON, Gilbert, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Grenoble, coll. « Krisis », Jérôme Millon, 2017, p. 224.

(2) Cf. SIMONDON, Gilbert, Op. Cit., p. 225 : « la polarité caractéristique de la vie est au niveau de la membrane ». 

(3) Schéma trouvé sur http://ressources.unisciel.fr/biocell/chap2/co/module_Chap2_2.html. 

(4) SIMONDON, Gilbert, Op. Cit., p. 226.

Le cheval sur la vitre

À propos d'une scène nocturne de Million Dollar Baby

Une voiture traverse latéralement le champ. Or son acheminement vers la gauche du plan ne tient pas seulement à un trajet géographique mené sur un espace neutre au creux duquel la route aurait valeur de donnée fixe. Au contraire, le fondu au noir signale qu’aller vers la gauche revient en même temps à se diriger vers l’obscurité, ce qui pour nous signifiera d’abord au moins deux choses : d’abord, que l’obscurité n’est pas seulement l’outil d’un procès d’organisation du visible au sein duquel elle n’aurait d’autre vocation que celle d’effet de transition, mais qu’elle appartient au réel lui-même, si bien que l’issue véritable du mouvement latéral correspond spatialement autant à la gauche du plan qu’à l’obscurité ; par suite, que l’obscur ne relève pas d’un simple fait temporel (la tombée de la nuit, par exemple), mais détient une capacité à se transformer dynamiquement en fait spatial, ou une puissance de spatialisation. Il faudrait ajouter que ce qui figuralement précède l’entrée dans l’obscurité est le croisement, en bord de route, d’une installation ressemblant singulièrement à un monument funéraire. Autrement dit : le monument a valeur de palier à franchir pour entrer dans l’espace délimité de l’obscurité, désormais intégré à un horizon mortifère. 

Du vide où s’est abîmé la voiture (dans l’angle bas-gauche) surgit alors le reflet d’un lampadaire bordant la route, comme s’il s’agissait pour lui de prendre le relais de la dernière configuration lumineuse, en l’espèce des phares de la voiture. La remontée verticale du reflet sur le pare-brise de la voiture assimile moins l’éclairage des figures (Maggie et Frankie) à une présence préalable, i.e. en position d’antécédence par rapport commencement de la séquence, qu’au produit du reflet, qui dans son ascension est rendu à même de délimiter les contours éclairés comme les parcelles ombragées. Puisqu’il a valeur de raccord angulaire, le reflet détermine ce qui, dans le champ, peut ou non s’extraire immédiatement du vide. En d’autres termes encore, la présence des choses, au sens de leur pleine visibilité, est déterminée par l’action spatialisante d’un élément radical de non-présence (le reflet de la lumière en tant que manifestation secondaire). 

Surtout, si l’on se concentre sur les modalités de la sélection lumineuse opérée par le passage du reflet, on s’aperçoit que la figure de Frankie-Eastwood reçoit une détermination particulière. Contrairement à Maggie, exposée dans la plénitude intérieure de son visage, Frankie n’est d’abord approché que par position ou par contraste, dans la mesure où c’est l’éclairage de ses contours (des mains, solidement agrippées à l’avant du plan, à la luisance extérieure qui, médiée par la lunette arrière, entoure son visage) qui négativement conduit par induction à la suggestion de sa présence. Mais le moment où il répond à une question posée par Maggie invite à adjoindre une seconde justification à son éclairage partiel, puisqu’à sa prise de parole correspond figuralement l’éclairage de sa bouche, d’où il suit que, de la même manière que pour les mains posées sur le volant et en train de conduire, l’éclairage pourrait renvoyer à l’usage. Ce qui n’est pas utilisé, si l’on entend par usage le fait de se rapporter efficacement à un élément extérieur (volant, interlocuteur), ne mérite pas d’entrer dans le champ. 

Or cette première hypothèse est éprouvée par le fait que, lorsqu’il se retourne après avoir répondu à Maggie, la moitié du visage de Frankie (pourtant inutilisée l'espace d'une seconde) se trouve mise en lumière. La conséquence est simple : la condition de visibilité des figures tient moins à leur usage présent qu’à la trace ou au souvenir de cet usage, tout autant que chaque parler est corrélativement un avoir parlé. Le demi-visage de Frankie procède d’une extension de l'éclairage de la bouche, c’est-à-dire de la manière dont l’usage de la bouche déteint a posteriori sur ses alentours. L’usage acquiert ainsi un pouvoir qui le situe, après l’obscurité originaire et le reflet du lampadaire, comme troisième puissance spatialisatrice. Si l’on ajoute à cette logique le fait que c’est en tournant la tête une seconde fois vers Maggie que Frankie reçoit une visibilité pleine, on pourrait admettre que la condition de l’apparaître du visage eastwoodien repose dans un élément d’altérité pure, qu’il s’agisse 1) d’une figure (Maggie) ou 2) d’un processus d’extraction de quelque mouvement de présence à soi (l’usage) vers un dispositif de trace, la structure de la trace supposant comme sa condition le renvoi à l’autre et la sortie de l’autosuffisance close du présent. La trace consiste en la monstration de ce que l’usage refoulait en faisant croire en son autonomie là où, en réalité, il requérait un rapport à un tiers exclu (volant assombri, oreille invisible de Maggie).  

Le passage du deuxième lampadaire est précédé par un assombrissement général : de même que pour l’ombre originaire, le reflet et la trace de l’usage, un élément de non-présence (l’obscurité) devient la condition de l’apparaître lumineux porté par le lampadaire. Au lieu d’une nuit qui soit l’effet de l’épuisement du jour, le surgissement du jour suppose la précédence radicale de la nuit. Il convient toutefois d’ajouter que l’efficace du reflet n’est pas attesté par une disposition lumineuse similaire au premier. Bien plutôt, le reflet joue un rôle de dispersion dans l’économie figurative : il est le foyer de rassemblement à partir duquel se répandent sélectivement les rayons lumineux en deux ensembles symétriques étalés sur les bords du plan (le flanc gauche de Maggie, le flanc droit de Frankie).

Tout se passe comme si le noir qui sépare le foyer lumineux des deux flancs détenait une fonction polarisatrice de filtrage de l’onde lumineuse. Le noir polarisateur, qui ici agit par absorption de la présence pleine du contenu lumineux (lui-même déjà polarisé après réflexion), a, dans la mesure où il laisse passer des ondes et en absorbe d’autres, valeur de pôle de communication et d’échange à l’intérieur du plan. L’évolution de la communication figurale entre les deux figures permet d’en attester plus nettement : alors qu’elle est d’abord rendue possible par la symétrie de leurs contours lumineux, elle-même redoublée par la ressemblance de leurs sourires, un mouvement général d’obscurcissement semble mettre à mal la relation jusque là maintenue. Reste qu’à bien y regarder, ce qui reste éclairé, c’est-à-dire ce qui retient les ondes restantes après les absorptions successives, n’est rien d’autre que les deux pôles de l’échange, soit la bouche pour Maggie et l’oreille pour Frankie. La répartition communicative de la lumière, telle qu’elle est inaugurée par l’efficace du noir polarisateur, contribue simultanément à l’ouverture des pores réceptifs des figures en présence, joignant en une impulsion continue la symétrie et la complémentarité. 

Quelque chose continue néanmoins à manquer : les yeux. La visibilité de Maggie s’arrête immédiatement au-dessus de son nez, quand le flanc droit du visage de Frankie n’est éclairé que jusqu’à la lisière de son arcade sourcilière. Les yeux ne pourront étrangement scintiller qu’à partir d’un tournement de tête de Frankie, c’est-à-dire aussi d’une rupture de la situation de communication. De là à dire que l’apparaître des yeux briserait l’échange, il n’y a qu’un pas que pourtant il ne faudra guère franchir. Si les yeux n’avaient pas été pris en charge par l’intrigue lumineuse, c’est pour au moins deux raisons : 1) parce que d’autres relais de réception avaient, comme on l’a aperçu, pris le dessus, à commencer par les différents gradients d’ouverture portés par les oreilles et la bouche ; 2) surtout, parce que leur situation dans le noir leur conférait un pouvoir dont la mesure ne pouvait être menée qu’a posteriori. Le moment de scintillement, dès lors, correspond à l’actualisation par l’œil du pouvoir qui lui a été transféré par sa situation dans le noir polarisateur.

Ce pouvoir est lui-même un pouvoir de polarisation, mais moins par absorption que par réflexion, en cela que l’œil scintillant (par opposition à l’œil sombre de Maggie) se reçoit de ce qu’il regarde. L’œil de Frankie met en place un dispositif spéculaire qui contient, dans sa propre surface réfléchissante, une situation dépassant ses propres bords, soit à la fois la lumière des lampadaires (qu’il reflète) et la lumière du visage de Maggie, vers laquelle il a été tourné pendant plusieurs secondes. Lorsqu’ensuite le visage de Frankie se trouve à nouveau ravalé par le noir, ce n’est pas au titre d’une négation de l’efficace spéculaire des yeux. Au contraire, il s’agit simplement de l’expansion ou de la redistribution de ce qui avait été d’abord contracté à la simple (minuscule, à l’échelle du plan) surface de l’œil : alors que l’œil condensait la présence lumineuse de Maggie, la disparition de Frankie rend possible, à gauche de la solution figurative, l’éclaircie progressive du personnage.  

Le passage du troisième lampadaire intensifie la logique jusque là esquissée en ce qu’il invente, après la symétrie et la complémentarité, une troisième forme de communication entre les figures. Suivant un parcours disparition de Frankie et éclairage de Maggie → éclairage de Maggie et de Frankie → disparition de Frankie et éclairage de Maggie, le fait qu’une disparition (énième résistance à la présence) soit la condition d’une apparition est érigé à l’état de système. Surtout, le maintien en posture centrale d’une réunion lumineuse des personnages garantit l’effectivité de la communication par recours au noir polarisateur, autrement dit ses qualités de redistribution. Le clignotement comme mode d’être rejoint non seulement la condition de toute figure eastwoodienne, qui recherche la disparition comme condition de la revenance ou de la pétrification héroïque, mais défait les figures de leur assurance en les intégrant définitivement dans une organisation lumineuse partagée.  

Eu égard à ce qui vient d’être posé, le changement de focale qui suit immédiatement, substituant au plan d’ensemble un plan resserré sur Maggie et au plan fixe le champ-contrechamp, pourrait faire office de rupture. De fait, la scission inhérente au champ-contrechamp semble contredire la fluidité des redistributions lumineuses. Or le détail de la scène permet de prendre acte du fait que ce qui se joue ici est en vérité une reconduction des rapports de corrélation entre apparition et disparition tels qu’ils viennent d’être établis. D’abord, quand bien même il semble exclu du champ, Frankie demeure intégré à la solution générale sous la figure de nappes de buée prenant, sur la fenêtre de Maggie, la forme d’un cheval cabré. Ce cheval, avancera-t-on, relève de la projection d’une image eastwoodienne (l’imaginaire du western) dans un élément qui, tout en convoquant performativement Frankie, complique sa présence : non pas un cow-boy, mais un cheval ; non pas un cheval, mais une buée (un fantôme) de cheval ; un fantôme de cheval sans cow-boy. 

Le cheval va pourtant disparaître, par une nouvelle ondulation de la lumière ambiante comme au gré des paroles de Maggie (« Daddy … he was so sick back then he couldn’t hardly stand himself »). Cette conjonction entre la disparition du fantôme de cheval sans cow-boy et l’évocation d’un père incapable de se tenir par soi-même consiste figuralement en la convocation de Frankie comme revenant : d’un côté parce qu’il est diégétiquement la présence censée combler le vide du père ; de l’autre parce que sa disparition (sur la vitre) rend possible l’expression même de la revenance, qui toujours suppose son imprévisibilité radicale d’événement pur. L’événement revenant, celui de Frankie s’imprimant soudainement à la droite du plan, peut en d’autres termes se tenir par lui-même (remplacer le père), s’apparaître par sa propre puissance d’organisation du visible.

Lorsque Frankie ressurgit — tout surgir eastwoodien, on l’a compris, procède d’un ressurgir —, ses yeux scintillent à nouveau. C’est que la revenance suppose un trajet lointain depuis les profondeurs du noir polarisateur, ici un temps long d’observation de la surface lumineuse de Maggie. Le scintillement est à la fois l’expression de ce trajet long et la consécration de la force de l’événement revenant, capable de redistribuer lumineusement l’ensemble de ce qui a été capté. La fin du plan atteste de la nature d’échange du dispositif oculo-spéculaire, par-delà toute perspective événementielle qui verrait dans le resurgir l’expression d’un se-montrer-par-soi-même accompli sans attention aux alentours. Le passage d’un nouveau lampadaire inscrit en effet, sur la lunette arrière et à l’exacte conjonction des deux figures, un angle faisant se rencontrer une ligne verticale (symétrie axiale) et une ligne horizontale (complémentarité).  

Le contrechamp sur Frankie s’inscrit dans la consécution resurgissement du cheval → disparition du cheval → passage au contrechamp et éclaircie pleine du visage de Frankie → révélation sur la vitre arrière d’une onde de buée, performativement reliée au cheval sans cow-boy → obscurcissement de Frankie. Il faut, autrement dit, entendre la communication à une double échelle : celle, d’abord et dans ses multiples traductions plastiques, de l’échange dynamique entre les deux figures ; celle, plus discrète, de l’échange clignotant entre différents gradients de présence du corps-Eastwood (visage éclairé, yeux surfaciques, revenance, buée, etc.).  

Le dénouement de la scène, qui pour former une boucle reprend des éléments déjà aperçus jusqu’à revenir au plan large traversé par les lampadaires, n’en gravitera pas moins autour de Maggie. Or avant de lui céder le champ, Frankie aura été singulièrement éclairé, marquant par contraste net la plongée dans le noir du visage de sa partenaire. Notre hypothèse sera pourtant toute autre que celle d’une simple opposition rejouant le clignotement : à bien regarder la manière dont les traits de Maggie sont éclairés simultanément à la lente conquête de son sourire, on s’aperçoit que la luisance précédente de Frankie tenait à la concentration maximale d’un potentiel lumineux qu’il redistribue ensuite à la faveur d’un sourire. Ce qui permet d’en attester est la façon dont, au moment où Maggie semble au plus noir, le seul rayon subsistant est celui émanant précisément de la place d’Eastwood et de ses yeux scintillants. 

La séquence se clôt comme elle s’ouvrait : une voiture surgit du fond du plan et s’achemine vers la gauche. Reste que, cette fois, le déplacement latéral de la voiture n’amenuisera pas la puissance de ses phares, et laissera même place à la lumière nette d’un diner, dans la pluralité de ses manifestations (reflets sur le sol trempé, lampes intérieures). C’est cet endroit, cet endroit agi et comme disposé par l’éclaircie du sourire durement conquis de Maggie, que Frankie reviendra hanter au dernier plan du film.